GÉNEROS LITERARIOS Y POSVERDAD

GÉNEROS LITERARIOS Y POSVERDAD

Por

Niceto Blázquez

               

                1. GÉNEROS LITERARIOS Y FALSEAMIENTO DE LA REALIDAD

           

            En mi obra El uso de la razón hablé de los sofismas y del metalenguaje para tomar conciencia de las trampas y engaños en que podemos caer cuando hablamos con los demás. Son trucos que impiden entendernos correctamente sobre todo mediante el lenguaje hablado. Ahora me ha parecido oportuno reflexionar sobre los géneros literarios escritos en el contexto de la posverdad. Me refiero a las múltiples formas de escribir en las que está en juego nuestro compromiso con la realidad y la verdad sobre lo que escribimos. No es lo mismo, por ejemplo, describir una rosa con lenguaje poético en un soneto que mediante el lenguaje científico de laboratorio. 

            El género literario es una forma de escribir con características propias que el escritor utiliza con alguna intención personal o por alguna causa concreta. El autor del libro bíblico conocido como El Apocalipsis, por ejemplo, tuvo sus buenas razones para escribirlo en clave apocalíptica, forzado por la falta de libertad de expresión y el estado de represión política vigentes de los destinatarios del libro cuando éste fue escrito. En los regímenes totalitarios donde no existe la libertad de expresión, muchas veces la única alternativa es escribir novelas críticas, publicar revistas de humor, escribir música revolucionaria, teatro de costumbres y Dios sabe cuántos trucos más para conseguir describir situaciones de sufrimiento y de injusticia impunemente promovidas por los déspotas del poder constituido.

            Los géneros literarios han sido estudiados exhaustivamente por los literatos así como por los expertos en estudios bíblicos y los resultados de esos estudios están al alcance de cualquiera que tenga interés por conocerlos. Para nuestro propósito en esta ocasión bastará recordar algunos datos informativos para fijar la atención en dichos géneros literarios con vistas a soslayar el riesgo de falsear la realidad cuando no son utilizados con maestría.      

            Los expertos de la vieja retórica clasificaban los géneros literarios (no científicos o históricos) atendiendo a su contenido, en tres grupos importantes, a saber: lírico, épico y dramático. El primero, para expresar sentimientos y pensamientos con predominio de la subjetividad del escritor y su forma literaria específica de expresión es el verso y la prosa poética. El segundo relata sucesos reales o imaginarios que le han ocurrido al poeta o a otra persona. El relato épico pretende ser objetivo por más que su forma de expresión sea siempre el verso. El género dramático es el tipo de género que se usa en el teatro. Por medio del dialogo entre los actores el autor plantea problemas y conflictos diversos. Puede estar escrito en verso o en prosa pero su finalidad específica es la representación ante el público. Los expertos presentan análisis minuciosos de estos géneros literarios acompañados de infinidad de subgéneros, pero sin perder de vista las notas esenciales a todos ellos, y que termino de recordar.

            Por razones prácticas vamos a tomar como libro de referencia la Biblia. En esta obra judeo-cristiana nos encontramos con una riqueza extraordinaria de géneros literarios que los expertos suelen reducir a los siguientes:

            Géneros jurídicos. Son textos relativos a la constitución y gobierno del pueblo judío y que se encuentran en códigos legales. Véanse, por ejemplo, los lugares siguientes: Decálogo: Ex 20, 2-17; De la Alianza: Ex 20, 22-23; Ritual o Decálogo cultural: Ex 34,11; Deuteronómico: Dt 12-26;  De santidad: Lev 17-26.

            Géneros proféticos. Los textos proféticos expresan una visión bíblica  relativa a la tensión  mesiánica y escatológica existente en la época de los profetas bíblicos, los cuales se expresaban frecuentemente mediante visiones, oráculos, sueños, acciones simbólicas, confesiones, augurios astrales e imágenes apocalípticas impresionantes. Los escritos de los profetas del Antiguo Testamento son una mina de recursos literarios relacionados con la dramática historia del pueblo de Israel y la esperanza mesiánica. La lectura de cualquier profeta bíblico es una obra maestra en su género, pero hay algunos como Isaías, Jeremías o Ezequiel que merecen un estudio aparte.               

            El lenguaje profético bíblico es complejo y a veces desconcertante hasta para los estudiosos. En cualquier caso los expertos suelen reconocer como características o rasgos más importantes de este tipo de lenguaje (oral o escrito) los siguientes.

             1) Ningún profeta ha visto la realidad completa de la que habla. Cada uno disponía de una visión fragmentaria e insuficiente del plan divino. De ahí que con frecuencia el propio profeta no sabe lo que está diciendo, qué le ha sido mostrado ni de qué está hablando. Pero esta fatal ignorancia no invalida la verdad de su profecía. La parcialidad de su visión profética suscita la esperanza de comprender el resto causando una sensación de misterio como ingrediente inexorable de la fe. Con frecuencia los profetas se refieren al futuro o porvenir del Israel pero no aciertan a decir si ese futuro llegará pronto o tarde, mañana, pasado mañana o en el siglo venidero.

            2) El lenguaje profético es simbólico. Lo cual significa que su mensaje es expresado y transmitido mediante símbolos visuales o imágenes simbólicas que exigen una trabajosa interpretación para ser entendido, si es que hay lugar a ello. La clave de su intelección es más religiosa y moral que literaria o científica. Sólo las personas justas o buenas se encuentran en condiciones favorables para entender el mensaje de los profetas bíblicos.

        3) El profeta sabe hacia dónde va la historia.  El profeta se siente siempre en condiciones de predecir el curso general que seguirá la historia del pueblo de Israel.

            4) El profeta suele contradecir los deseos de la gente. Paradójicamente, muy raras veces las profecías satisfacen el sentimiento general del pueblo, por lo que el ser profeta era un trabajo difícil y siempre arriesgado. Cuando el pueblo duerme en paz los profetas anuncian guerra; cuando hay calma predicen el castigo y cuando hay prosperidad prevén hambruna en el horizonte. Pero ante el hambre, el castigo y la guerra, los profetas siempre preconizaban la salvación y la restauración religiosa y moral del pueblo de Israel.

            5) Los profetas bíblicos eran hombres del pueblo y mezclados con el pueblo. Como miembros del pueblo y portavoces de Dios para la gente, los profetas se diferenciaban de los sabios en el sentido de que no se limitaban a predicar de palabra, sino que se sentían obligados a intervenir en los asuntos de la vida diaria. Los profetas bíblicos eran hombres de acción más que intelectuales.

            Géneros apocalípticos. Se refieren por igual a la literatura judía y cristiana como respuesta contestataria a las persecuciones violentas. Son célebres en su género, en el Antiguo Testamento los escritos de Zacarías y Daniel, y en el Nuevo el Apocalipsis atribuido a S. Juan.  Géneros Poéticos (Lenguaje poético). Es el estilo del libro de Los Salmos y el poema amoroso El cantar de los cantares.

            Géneros sapienciales. Era el estilo de lenguaje más característico de las escuelas rabínicas. Ejemplos magistrales de este género son: Proverbios, Eclesiástico, Job y Sabiduría.

            Géneros evangélicos. En los cuatro textos, al margen de las diferencias estilísticas entre los tres sinópticos y el texto de Juan, encontramos discursos apologéticos, inventivas, predicciones escatológicas y abundancia de enseñanzas mediante el recurso a las parábolas.

             Género epistolar. El género epistolar lo encontramos en todas las obras escritas a modo de carta. La carta es una de las manifestaciones de la comunicación escrita utilizada con más frecuencia. Entre los interlocutores epistolares media siempre un contexto de complicidad formado por el ambiente, las relaciones y situaciones que sólo ellos saben y que resultan ajenas para un extraño. En el Nuevo Testamento son particularmente notables los escritos epistolares atribuidos a S. Pablo.       

               Género histórico. En el A.T. los libros históricos  narran un período de casi 1200 años de la historia del pueblo judío, desde la muerte de Moisés hasta la revuelta de los Macabeos. Como modelos de este género cabe destacar, entre otros, los libros de Judit, Ester y Reyes.

            Paradójicamente, los géneros literarios bíblicos constituyen una riqueza expresiva muy notable, pero al mismo tiempo muchas veces resultan desconcertantes. En lugar de ayudar a entender lo que se nos quiere decir con ellos se tiene la impresión de que nos lo quieren ocultar. La lectura del Apocalipsis, por ejemplo, puede pasar por momentos de absoluta decepción. Hay momentos en los que un no experto pudiera estar tentado a pensar que no se trata de un libro serio sino de una falta de respeto al lector que busca verdad y claridad. Sin embargo, tras el estudio en profundidad del libro, no es difícil percatarnos de que esa forma de escribir fue una opción realista y sabia por parte del autor del libro para hacer llegar con garantías su mensaje a sus destinatarios. Pero para llegar a esta conclusión hay que emplearse a fondo con la cabeza dejando a un lado el impacto de las primeras impresiones nacidas de la emotividad. Lo dicho de los géneros literarios bíblicos es válido, salvadas las diferencias, para cualquier otro género literario extra-bíblico. 

            Actualmente resulta difícil hablar de géneros literarios en el contexto de la mentalidad modernista y posmoderna, debido a que no existen características formales reconocidas, como ocurría en el pasado, para determinar qué obras pertenecen a un determinado género. La novela, por ejemplo, admite muchos discursos en su concepto sin que se exija unidad o coherencia en la acción de acuerdo con los cánones clásicos. El concepto de novela, piensan algunos, es muy amplio y ambiguo por lo que no existe un elemento formal común que permita decir esto es novela y lo otro no. No obstante, veremos que también esta convicción es más un sofisma que una verdad.

            Por lo que se refiere al género narrativo cabe hablar de una narrativa de la modernidad y otra de la posmodernidad. La primera tiene muchos tonos y significados. Como dicen los expertos, es polifónica y multi-semántica. Y, sobre todo, rompe con el tratamiento cronológico de los hechos concatenados. Además, tiene una estructura fragmentaria ya que cada frase o cada fragmento puede tener su propia autonomía. En las narraciones puede o no haber momentos culminantes en absoluto. Es una narrativa anárquica con relación a la narrativa clásica reglamentada. La narrativa posmoderna juega con técnicas narrativas diversas y es intertextual en el sentido de que una sola narración abarca varios discursos. Por otra parte es fluctuante ya que varía entre la parodia, el juego de espejos y lo canónico o normativo.

               Antes se seguir adelante me parece  interesante recordar lo siguiente. La novela, cuyo reconocimiento epistemológico y social es impresionante, no gozó de estatuto propio como tal género hasta mediados del siglo XX. Más exactamente hasta después 1934 cuando M. Mijailovish  diferenció la novela de la prosa novelesca y de la poesía lírica. Hasta entonces los críticos consideraron que la novela carecía del estilo poético y por ello se le había negado cualquier significación artística para sólo tratarla como un documento.

            Actualmente nadie pone en cuestión que el género novela constituye un arte. Pero, sobre todo, a nadie se le oculta el poder de fascinación que ejercen las novelas y la repercusión que ello tiene en la economía de mercado. Basta entrar en cualquier librería importante para darnos cuenta del volumen de producción novelesca existente. Sobre todo cuando las novelas son convertidas en imágenes visuales a través del cine y la televisión. El éxito de las telenovelas es una prueba evidente del grado de fascinación que ejerce este género literario en las masas con los riesgos que ello lleva consigo para el uso de la razón. Está en juego el falseamiento de la realidad y la correcta percepción racional de la misma. Pero vayamos por partes porque el asunto es grave.

           

            2. NECESIDAD DE LAS IMÁGENES Y CONFLICTO CON LA REALIDAD

           

            La naturaleza humana está configurada de tal forma que las imágenes son imprescindibles para conocer la realidad y comunicarla después a nuestros semejantes. Necesitamos elaborar imágenes para conocer la realidad, para formar nuestros juicios de valor y para transmitir nuestros pensamientos, sentimientos y deseos a los demás. Siempre que nos referimos a símbolos, signos, semejanzas, analogías, simulacros, arte, fotografía, conceptos, ideas, opiniones, pareceres, lenguaje y comunicación humana, estamos elaborando o tratando de comunicar algún tipo de imagen. Dada nuestra condición humana, el acceso cognoscitivo a la realidad y el ejercicio de la comunicación interpersonal y social resultan prácticamente imposibles sin la mediación de algún tipo de imagen.

            Esta afirmación supone que el concepto de imagen es analógico. No es lo mismo, por ejemplo, el  concepto resultante del proceso psicológico de la abstracción que una imagen técnica como resultado de un proceso científico de laboratorio. Las imágenes son necesarias para acercarnos a la realidad, pero al mismo tiempo nos alejan de ella. Una buena fotografía nos acerca a la realidad fotografiada, pero no se identifica con ella, sino que se distancia. Y tanto más cuanto la fotografía es más artística y técnicamente está manipulada con el fin de lograr determinados efectos deseados o créditos.

            El conflicto realidad-ficción en el plano objetivo, y verdad-engaño en el cognoscitivo, resulta insoslayable. Para cruzar el Atlántico lo mejor es lanzamos al espacio en un magnífico avión. Pero sería una locura pretender permanecer en el aire desconectados de los controladores aéreos, que se encuentran en tierra, o pretender darnos a la fuga alegremente de la tierra para vivir en otro planeta por nuestra propia cuenta y riesgo en las actuales circunstancias. ¿Hasta dónde es razonable desconectar la imaginación, la fantasía y los sentimientos de los rigurosos controles terrenos de la razón, para lanzamos a un mundo de vivencias exclusivamente imaginarias, fantásticas y emocionales? ¿Acaso la historia personal de muchos artistas y profesionales fanáticos de la imagen no es suficientemente elocuente?

            El problema de las imágenes está relacionado directamente con nuestra actitud frente al principio de realidad lo que lleva consigo un problema ético fundamental que podíamos formular así: ¿Hasta qué punto es razonable y lícito embarcarnos en el mundo de la imagen alejándonos de la realidad? La respuesta graduada a este interrogante fundamental queda descrita a continuación teniendo como punto de referencia aquello en lo que todas las imágenes tienen en común como necesidad y al mismo tiempo como amenaza para el uso certero de la razón.

           

            3. LA CIVILIZACIÓN DE LA IMAGEN

            Esta expresión se popularizó en 1960 con la aparición de un libro de orientación teológica. Un grupo de intelectuales franceses reflexionó sobre la importancia que ya por aquellos años había cobrado la imagen audiovisual. Algunos pensaron que en nuestros días sería más exacto hablar de «civilización del simulacro» de la mera representación. Pero entrados ya en el siglo XXI se ha impuesto la cultura de las apariencias. Lo importante para muchos no es lo que somos sino lo que parecemos aunque realmente sea mentira. De ahí la importancia que se otorga a los expertos en el cuidado de la imagen. Una imagen personal o institucional, aparentemente atractiva, aunque realmente sea falsa, cotiza hoy día mucho más que una imagen realmente objetiva y verdadera. Lo cual dificulta y entorpece brutalmente el uso correcto de la razón.

            Las imágenes visuales tienden a sustituir por completo a la realidad reflejada en nuestros conceptos mentales más objetivos. Se dispensa más importancia a lo que se ve directamente por los ojos y se oye con los oídos que a lo que se pueda entender mediante el uso correcto de la inteligencia. La representación y la apariencia sustituyen a la comprensión del ser. Con la radio, el cine, la televisión e internet se borran las fronteras geográficas, ideológicas y hasta personales. Con un pequeño teléfono celular, por ejemplo, se nos ofrece la oportunidad de oír cómodamente todo lo que otros quieran decimos desde cualquier parte del mundo. Y no se diga nada sobre la ampliación de esta posibilidad en todas las redes sociales y sus derivados técnicos. Ya es posible contemplar en una pantalla de Red, o simplemente en un telefonillo de bolsillo, las cosas y los acontecimientos más remotos y recónditos sin necesidad de hacer viajes y correr muchos riesgos como en tiempos pasados. La fotografía ha propiciado una configuración espectacular del mundo externo y avanza hacia el microcosmos de los organismos vivientes con promesas todavía inéditas.

            El desarrollo de la informática constituye el capítulo más fascinante de la historia de las imágenes fotoquímicas. La sofisticación técnica facilita tal grado de inmediatez que resulta a veces difícil distinguir la realidad de su imagen o simulacro. Cuando contemplamos una puesta de sol a simple vista, la imagen que nos formamos de tan bello espectáculo natural nos induce a creer que el astro rey se acuesta rozando suavemente lo más alto del monte y lo más bajo del cielo. Es una imagen óptica inmediata y sensiblemente evidente. La imagen que se dibuja en la retina de nuestros ojos es real, pero ello no quiere decir que sea imagen de la realidad. El juicio de la razón nos dice que se trata de una imagen falsa porque no refleja la auténtica realidad. Ya a simple vista la imagen suscita problemas éticos de fondo por su referencia a la realidad.

            Cuando la imagen es fruto o resultado de un sofisticado proceso tecnológico el problema se agudiza aún más. Es el caso de aquellas imágenes que, por su perfección técnica y grado de manipulación sobre ellas, el simulacro y la apariencia terminan reemplazando a la realidad de suerte que resulta muy difícil discernir entre lo que es la realidad objetiva en su estado natural y la representación figurativa de la misma. La gente consume vorazmente imágenes, sobre todo visuales, mediante las cuales sus productores y emisores técnicos imponen de forma gratificante al pueblo sus formas de entender la vida, sus ideas, sus intereses lucrativos y sus formas de estar en el mundo.

            Los medios de comunicación social más destacables son la fotografía, la prensa, el cine, la radio, la televisión, el vídeo, la fotonovela, las revistas ilustradas, los carteles y los recursos publicitarios en general. El uso del ordenador en todas sus modalidades constituye la culminación actual de todos los media. El público se está convirtiendo en un fanático espectador, al cual lo que menos le interesa es conocer el origen de esas imágenes o símbolos. Tampoco lo que realmente significan en sí mismos o en la intención de quienes los suministran. El público se comporta sumisamente, apoderándose ávidamente de las imágenes y acumulando la mayor cantidad posible de ellas, para verlas una y otra vez con una actitud reverencial rayando en la superstición.

            Otro dato importante a tener en cuenta es que las fascinantes imágenes servidas por la moderna tecnología se transmiten de forma más o menos predeterminada a expensas de la capacidad de reacción crítica por parte de los destinatarios, que son colectivamente igualados. Tan pronto da comienzo la película, los espectadores se imponen automáticamente el más riguroso silencio, desconectan inconscientemente la imaginación y el sentimiento de los controles de la razón y se entregan gustosamente al torrente de imágenes, que aparecen sucesivamente en la gran pantalla. El mismo fenómeno tiene lugar frente al televisor y cada vez más, fascinados por la computadora,  con la particularidad nada despreciable de que ahora todo esto puede tener lugar en un contexto de casi absoluta intimidad.

            A simple vista podríamos pensar que los responsables de la producción y emisión de esas imágenes gozan de absoluta autonomía frente a los medios que utilizan. Pero esto no es verdad. El fotógrafo que maneja una super-cámara fotográfica , por ejemplo, apenas hace más que ejecutar unas instrucciones elementales. El resto lo hace la máquina. La perfección técnica del medio amenaza con suplir el trabajo creador del que lo maneja. Las imágenes audiovisuales se han convertido en un producto de consumo masivo, que llega por igual a niños, jóvenes, ancianos, sanos o enfermos. En los países materialmente más desarrollados, donde la radio, el cine, la televisión, el ordenador y las campañas publicitarias invaden la vida pública y privada, los niños de las grandes ciudades crecen  como cera moldeada. Desde sus más tiernos años están acostumbrados a verlo todo en dibujos e imágenes a través de Internet y su primera experiencia consciente suele ser antes con la imagen representativa que con la cosa representada. Han visto todos los animales en dibujos e imágenes antes que en la realidad y cuando se encuentran con la realidad cruda las reacciones no siempre son positivas. El paso de las imágenes a la realidad objetiva suele ser traumatizante y los psicólogos tienen ya mucho que decir al respecto.

            Nuestro mundo es comparable a un supermercado repleto de imágenes fascinantes que acosan la imaginación y el sentimiento con tal intensidad, frecuencia y fuerza persuasiva, que ponen en peligro el desarrollo positivo de los mecanismos de la razón y del ejercicio efectivo de la libertad personal. La condición singularmente representativa y vicarial inherente a toda imagen puede empañar y hasta falsificar nuestra visión correcta de lo auténticamente real y humanamente valioso. Hasta las imágenes más realistas conllevan un mínimo de alejamiento de la realidad que representan in ordine naturae. Esas imágenes que nos llegan a través de los media no son leídas, sino simplemente consumidas de forma intransitiva o acrítica por parte de los destinatarios. «Una fanática religiosidad de lo visual, escribe D. Font, caracteriza el entorno; un vicio de poseer la imagen espectacular (voyerismo) se apodera del hombre en un intento por alcanzar lo real de forma imaginaria, como si de una magia de aprehensión se tratara y, al igual que el hombre del paleolítico creía dominar el objeto representado en sus pinturas o captar sus cualidades, el contemporáneo acumula imágenes de lo que es y de lo que no es, de lo deseado y lo inalcanzable». 

            4. LA IMAGEN COMO LENGUAJE

           

            Por otra parte, la imagen audiovisual está henchida de retórica y se presta a las mil maravillas para transmitir ideología. Esto equivale a decir que la imagen es un lenguaje con características propias. Sus productores y emisores lo saben bien. Constituida por un entramado de signos codificados o claves convencionales de interpretación, se presta para la infiltración de mensajes, lo cual es posible porque detrás del simulacro o apariencia inmediatamente perceptible contiene múltiples connotaciones, sugestiones e insinuaciones susceptibles de ser descifradas por el destinatario humano. Estas implicaciones constituyen lo que los expertos en la materia denominan “retórica de la imagen”.

            Existe una retórica publicitaria, consistente en utilizar operaciones artificiosas para lograr el asentimiento persuasivo y emotivo de los destinatarios de la publicidad. De modo similar existe también el montaje de imágenes móviles con fines análogos a los de la publicidad. Tales montajes pueden ser considerados como una verdadera retórica de la imagen audiovisual.

            Toda imagen es en alguna medida alusiva o sugestiva y esta característica común puede apreciarse de modo particular en las imágenes audiovisuales por ser el resultado de un artificio imaginario. Sobre todo cuando dicho artificio responde a unas intenciones concretas de los productores o emisores. Un cartel publicitario, por ejemplo, es por sí mismo un lenguaje, aunque no vaya acompañado de texto. El cartel posee un código descifrable por el destinatario del mismo, como un discurso en chino posee sus claves de interpretación merced a las cuales se puede averiguar lo que con dicho discurso se nos quiere decir. Entre los artificios más frecuentes, comunes al lenguaje oral y a las imágenes audiovisuales, cabe destacar algunos.

            Uno de ellos es la hipérbole, como cuando, para demostrar la seguridad de un nuevo automóvil, se presenta una imagen del mismo lanzado a mil kilómetros por hora, cayendo por un precipicio abismal y resultando incólumes tanto el automóvil como el conductor. La hipérbole es el recurso más frecuente para impactar a la gente, y se detecta con relativa facilidad en las imágenes tendenciosas alusivas a la violencia, al sensacionalismo y el sexo. El recurso a las imágenes hiperbólicas audiovisuales campea en los artificios conocidos como condensadores de significados.

            Otras veces las imágenes son verdaderas metáforas. Tal ocurre cuando se quiere expresar con ellas comparaciones. Así, para atraer la atención sobre un producto alimenticio se lo asocia a una joven exuberante y bella. En este género es muy frecuente el recurso a imágenes relacionadas con los atletas. Cuando lo que se exhibe en la imagen es algún aspecto parcial que evoca en el contemplador la idea del todo correspondiente, la imagen cumple la función retórica de la sinécdoque. Este género de imágenes abunda mucho en la publicidad turística. La torre Eiffel, por ejemplo, nos transporta a París, como la imagen del Parlamento británico a Londres.

            Supongamos ahora que pasamos por una librería y nos encontramos frente a un estupendo retrato de Cervantes. Ello significa casi con toda probabilidad que allí se pueden adquirir todas las obras del ilustre escritor. La figura retórica utilizada es la metonimia. Otro recurso retórico frecuente en el lenguaje de la imagen es la sustitución, que consiste en reemplazar un signo visual por otro parecido. Así, por ejemplo, podemos simbolizar la belleza femenina con una imagen de la Venus de Milo, o evocar la idea del hombre valiente con la imagen de un león. El Apocalipsis de San Juan es un texto rico en imágenes literarias, posteriormente traducidas en imágenes visuales.

            A todo esto hay que añadir que el lenguaje retórico de cualquier imagen puede ser reforzado con frases imperativas, esquemas seductores e imágenes comparativas. Cualquier imagen visual puede ir acompañada de un texto en el que se insta a comprar o a cualquiera otra finalidad. A veces se añade otra imagen compitiendo con la anterior o sumándose a ella en retórica y fuerza persuasiva. Estas sencillas observaciones pueden ser suficientes para formarnos una idea inicial de la capacidad de mensaje subliminal de las imágenes audiovisuales. Estos procesos o recursos son como píldoras subliminales de gran capacidad persuasiva, lo que explica su frecuencia, por más que para mucha gente resulten imperceptibles.

           

5. ELOCUENCIA DE LAS IMÁGENES

            La imagen es, por su propia naturaleza, elocuente.  «Por ser lugar viviente de expresión comunicativa –escribe Alfonso López Quintás- la imagen es elocuente, constituye una forma de auténtico lenguaje humano; y, como todo lenguaje verdadero, no sólo comunica algo ya existente, da cuerpo expresivo a los ámbitos de vida y realidad que se van instaurando al hilo de la historia. Una sonrisa compartida funda un ámbito de comprensión, de acogida complaciente, de dulce serenidad. Un gesto hosco, en cambio, crea un clima de repulsa y distanciamiento. La imagen presenta una contextura relacional y posee, consiguientemente, una ineludible ambigüedad».

            La imagen, además, constituye una encrucijada hacia lo profundo o hacia lo superficial. La imagen puede remitimos tanto a la trascendencia como a la vulgaridad de los sentidos y de los instintos primarios. «Uno puede ver a través de la imagen, hacerla vibrar con todo lo que implica, contemplarla como lugar de encuentro de lo sensible y lo metasensible que en ella se expresa. Pero puede optar por quedarse en la imagen vista estáticamente como mera figura y entregarse al ritmo trepidante de la mera sucesión vertiginosa de figuras, para sentir la exaltación que produce el dejarse arrastrar por torrentes de estímulos inmediatamente gratificantes».

            La imagen, además, puede ser un instrumento humano tanto para la verdad como para la mentira y el engaño. «Cuando una persona revela su intimidad a través de una imagen expresiva puede actuar de modo sincero o de modo falaz. El hombre tiene el enigmático poder de interponer su voluntad entre la intimidad que se expresa y los medios expresivos, y dotar al acto de expresión de condiciones opuestas: veracidad o falacia, comunicación o retracción».

            Es cierto que la imagen vive de la plenitud de la palabra. «Pero también es cierto que la imagen refuerza el efecto de la palabra de mil maneras, le da colorido, concreción y hace presentes de modo enérgico los contenidos que la palabra evoca. Entre palabra e imagen media un vínculo de mutua interacción y enriquecimiento». Por lo mismo, la imagen puede convertirse en un recurso innoble de manipulación. Ella es una constante invitación provocadora a lo mera-mente sensorial y genera o puede generar una peligrosa y dulce fascinación por lo superficial. «La imagen, por darse a través de la vista, tiene un poder singular para imponerse, para hacer sentir su realidad de modo incisivo». De hecho, tocar y ver son las imágenes sensoriales que más suelen impactarnos como representantes de presuntas evidencias indiscutibles. «Esta condición de la imagen suscita el apego del contemplador a su parte meramente sensible y estática, es decir, a la figura. Las figuras, por su parte, sólo tienen viveza si se suceden con rapidez. La rapidez se opone al tiempo lento que pide la contemplación de las imágenes y de cuanto ellas expresan de profundo, denso de sentido y expresividad. He aquí la razón por la cual la imagen y los medios de comunicación basados en ella se prestan dócilmente al fomento del vértigo de la entrega pasiva a ríos de impresiones sensoriales». Impresiones que son unilaterales, entorpecen la visión realista y profunda y se prestan para el uso y abuso de los demagogos de los medios de comunicación”.

            La pasividad ante las impresiones sensoriales no es todo. La imagen suele ser atractiva y ello facilita la fascinación por lo superficial y frívolo en el banquete de la vida social y privada. La imagen divierte al contemplador. Es decir, le saca de sí mismo, le aliena, impidiendo ahondar en los valores humanos permanentes. En la imagen cinematográfica, por ejemplo, la imagen erótica tiene más atractivo que las imágenes sobre el amor auténtico. Mediante las imágenes comerciales se provoca la fascinación por los productos sin necesidad de emitir juicios de valor, o incluso haciendo más atractivo lo malo que lo bueno.

            En política la cosa adquiere niveles de descaro casi increíbles, sobre todo en Occidente desde las elecciones presidenciales norteamericanas de 1988. Desde el punto de vista psicológico los expertos están de acuerdo en que el resultado de las elecciones es cada vez más una demostración del poder de la televisión y de las redes sociales para crear la imagen del candidato.

            Alfonso López Quintás resume la problemática ética fundamental del uso de la imagen en política con estas palabras: «Los asesores de imagen consiguen transmitir al pueblo una idea de ciertos políticos que puede ejercer un papel decisivo en la hora de otorgar el voto, al margen totalmente de las cuestiones de fondo que debieran orientar la elección. A través de una imagen cabe dar la impresión de ser sincero, afable, persona entregada al bien común, dotada de talante progresista, abierta a un futuro sonriente. La imagen, debidamente elaborada, puede sugerir condiciones de madurez en un político extremadamente joven o bien de lozana juventud y energía indomable en una persona ya entrada en años». 

            Sería entretenido y divertido ilustrar este análisis con historias narradas por los modernos “asesores de imagen” de personajes públicos, sobre todo en el terreno de la política y de las finanzas.

            6. EL PROBLEMA DE FONDO DE LAS IMÁGENES COMO LENGUAJE

           

            Después de lo dicho sobre el lenguaje de las imágenes cabe ya plantearnos algunas cuestiones radicales reconociendo que existe el riesgo de confundir el nivel de realidad de cualquier imagen, con otros niveles de realidad o con la realidad misma absolutamente hablando. Algo así como si uno confundiera una magnífica fotografía de su madre con la madre real de carne y hueso que le trajo al mundo. O la objetividad de los hechos históricos con el realismo de las imágenes gráficas que de ellos nos proporcionan los historiadores y los profesionales modernos de la comunicación social.

            Recuerdo a este propósito el caso de una joven estudiante de imagen audiovisual,  la cual hizo públicamente en clase este razonamiento: siempre se nos había presentado una imagen de Cristo liberado de ciertos conflictos emocionales y como una persona altamente equilibrada. Sin embargo, en la película La última tentación de Cristo, vemos con toda evidencia que la realidad fue otra.

            Confesión muy sincera en la que se confirma hasta qué extremo las imágenes pueden suplantar a la realidad sin otro fundamento que el sugestivo impacto de las mismas sobre el sentido de la vista en base a un montaje fotográfico, al sesenta por ciento producto cexclusivo de la imaginación, de la fantasía y la intención caprichosa del autor de la película. Existe el riesgo de dejamos arrastrar por el hechizo del mundo ficción, perdiendo, como esta joven estudiante, el sentido de la auténtica realidad. Peligro mayor cuanto más gratificantes son las imágenes que nos sirven los expertos y con más visos de realismo.

            Las imágenes pueden no ser reflejos objetivos de realidades, pero poseen una realidad sui generis ellas mismas, así como una capacidad de evocación subliminal impresionante. Y ello hasta el punto de que, como en el caso antes citado, se puede llegar hasta el alucinamiento. O en el mejor de los casos a confundir los diversos niveles de realidad, la parte con el todo, lo real con lo simplemente imaginario y efímero.

            Así las cosas, cabe ahora preguntar hasta dónde es razonable entregarse a la creación y vivencia de un mundo ficción, dejando a un lado el de la auténtica realidad.  Nadie pone en duda que para viajar de Europa a América en poco tiempo y confortablemente lo más indicado es embarcarse en una gigantesca aeronave. Para ello hay que tener el arrojo de dejar la tierra y lanzamos al aire. Pero ¿qué pensar de un piloto que despegara del suelo despreciando los controles aéreos sin intención de aterrizar o tomar tierra en alguna parte? ¿Hasta qué punto es éticamente lícito lanzamos al fascinante mundo de la imaginación y de la fantasía despreciando los controles de la razón, que nos mantienen en contacto permanente con el principio de realidad? ¿Hasta dónde es lícito al ser humano huir de la realidad en aras de la imaginación y del sentimiento, desconectados de la razón?

            Esta es la gran cuestión latente en el mundo de la imagen.

            Toda imagen, en efecto, por el solo hecho de serlo, nos aleja de la realidad, y sería un error lamentable dejamos alucinar por el espejismo de realidad que ciertas imágenes pudieran producir en nuestra percepción. Alguien ha dicho que la imagen en nuestro mundo actual equivale a inflación y ceguera. La civilización de la imagen lo es del cliché, y todo lenguaje icónico es fruto de una estrategia en la que juega un papel decisivo la persuasión como técnica manipuladora.

            La llamada ecología de la imagen  se refiere a que ésta es capaz de condicionar el comportamiento humano. La invasión icónica nos hace creer equivocadamente que asistimos a un espectáculo de realidad nunca visto en el pasado. Es una forma de engañamos de una manera sumisa y gratificante. La imagen es una realidad, pero moldeada, lo que da lugar a una confrontación entre la realidad y la imagen que la moldea. 

            A esta confrontación radical cabe añadir otra en tanto que la imagen es modelización representativa de la realidad en sentido analógico. La introducción de la analogía resulta indispensable para entender adecuadamente lo que hay de común y de diferente entre el nivel de realidad referencial y el de su imagen representativa. Incluso cabe hablar de la imagen como molde simbólico, lo que implica una transferencia de la imagen a la realidad. La imagen como tal equivale en todo caso a una inevitable fuga de la realidad. Al entregarnos sin control racional al mundo de las imágenes corremos siempre el riesgo de no poder o no querer volver a la realidad desnuda del mundo y de la vida.

            Así es como surge el problema fundamental. ¿Hasta qué punto es lícito entregamos al mundo de la imaginación, de la fantasía y del sentimiento marginando los criterios racionales que nos mantienen sujetos al principio de realidad? La representación, característica principal de las imágenes teatrales, cinematográficas y televisivas, tiene mucho que ver con el mundo ficción. Lo que ocurre es que los medios de comunicación se encargan de concretizar físicamente con contornos bien definidos ese espacio ficticio en algún soporte determinado, como pueden ser la pantalla o el papel.

            Cuando se dice que un signo significa algo, lo que realmente estamos diciendo es que suple la ausencia de la realidad objetiva con una presencia diversa, cual es la de su significante. Ahora bien, el signo goza de un privilegio respecto de la cosa significada, el cual consiste en estar siempre disponible y dispuesto para hacer indirectamente presente su referencia semántica. La imagen tomada como signo puede retomar en formas físicamente diversas sin dejar de ser siempre el mismo signo. La representación figurativa, característica esencial de toda imagen, suple y sustituye a la realidad. Pero este hecho, inevitable, hace que salte como una chispa un problema ético fundamental.

            Problema que se agudiza a medida que la imagen es más sensible a la vista. Toda imagen visual es representación sensible de algo concreto. La imagen es como el contorno o cáscara exterior de algo particular. Esto significa que el lenguaje de la imagen es inservible para expresar la esencia de las cosas, a la que tenemos acceso mediante el lenguaje verbal. La imagen técnica y sensible sólo puede ofrecemos una visión bidimensional de tal cosa, acontecimiento o persona. O sea, la epidermis, no la esencia de lo que representa. Una fotografía, por ejemplo, expresa un acto concreto de amor, pero no el amor. Pero también hemos de reconocer que la visión de ese acto concreto resulta mucho más atrayente o más rechazable que un discurso. Ahí está precisamente la trampa y el posible engaño de la imagen.

            La imagen técnica facilita la comunicación por impacto directo produciendo fuertes emociones en el receptor, el cual se siente solicitado a participar en el espectáculo representado. En ello influyen el ritmo, la luz, el formato de la pantalla y todo el contexto representativo. Frente a la representación de un fascinante partido de fútbol, por ejemplo, de una escena amorosa, una corrida de toros o un asesinato, resulta casi imposible que el espectador permanezca indiferente sin participar de forma emotiva en un sentido o en otro. La psicología de grupo tiene mucho que decir al respecto sobre el proceso de despersonalización que suele desencadenarse cuando esas excitantes imágenes espectaculares son seguidas masivamente.

            La imagen tiene su propia lógica que  consiste en imponer formas de conducta de una manera directa  condicionando así profundamente la conducta de las personas. La experiencia enseña, además, que la cantidad de información recibida mediante las imágenes es muy superior a la que podemos transmitir en igualdad de circunstancias mediante la lectura de su descripción verbal. Los expertos en publicidad ponen especial atención en la rapidez con que debe ser captado el mensaje de sus carteles publicitarios. A esta eficiencia comunicativa de la imagen audiovisual responde el dicho popular «una imagen vale por mil palabras».

            Otro dato a tener en cuenta es la universalidad y el poder de evocación que caracterizan al lenguaje de las imágenes. Con la nueva tecnología de la imagen se ha ampliado enormemente la visión que teníamos del mundo. Pero no deja de ser aparente, efímera y equívoca. Toda imagen se presta al equívoco y puede desencadenar mecanismos psicológicos subliminales con repercusiones profundas en la conducta de las personas. A la tentación de imitar puede sumarse la de perdemos en un mundo nebuloso, mistérico e irreal como consecuencia del poder de evocación que acompaña a toda imagen audiovisual de intensa representatividad.

            Mirando a nuestro entorno nos percatamos cómo la mayoría de los niños actuales crecen en un bosque de imágenes. Antes de conocer las cosas tal como son en sí mismas, tienen noticia de ellas a través de representaciones imaginarias o refritos tecnológicos de las mismas. Nuestros niños han visto las vacas, los pollos y los caballos en los dibujos del cuaderno del colegio o en las pantallas, y es muy frecuente que cuando ven esos mismos animales en la realidad se llevan una gran desilusión, si no es que son víctimas del miedo. Podíamos ilustrar lo que termino de decir con anécdotas para parar un tren. La prioridad de la representación sobre la cosa representada constituye un peligro ético muy serio ya que la cultura de la imagen ejerce un poder monstruoso de convertir la realidad en ficción y de inducir al hombre a una actitud infantil y mágica de la existencia.

            El mundo de la imagen favorece el nacimiento de cultura prometedora de felicidad falsa. La cultura-ficción consiste en la creación de un mundo feliz artificial puramente imaginario e irreal. O lo que es igual, un cielo de estrellas de pantalla y frívola exhibición social servido por los medios sociales de comunicación y con el cual tratamos puerilmente de identificamos. Decimos y repetimos que la imagen puede terminar suplantando a la realidad y que lo ficticio puede llegar a parecernos más verdadero que lo real. Este, insisto, es el problema de fondo. ¿Hasta dónde es lícito al ser humano abstraer y huir del mundo real para buscar la felicidad y el sentido de la vida en un mundo creado caprichosamente a la medida de la fantasía potenciada por la tecnología?

            Desde cualquier punto de vista que consideremos la imagen nos asalta como una liebre el mismo problema ético fundamental. La imagen, por ejemplo, tiene mucho que ver con los ídolos y simulacros. Ahí está el peligro de idolatría. Todas las nociones de imagen nos hablan de alejamiento de la realidad y potencial alienación personal. Necesitamos de las imágenes para conocer, para comunicamos y hasta para vivir. Pero son como las medicinas cuyas propiedades curativas no excluyen la posibilidad de resultar venenosas.

            El problema ético fundamental de los profesionales audiovisuales se perfila como un duelo entre la opción fundamental por la imaginación, la fantasía, el sentimiento y la tecnología, y la razón como facultad específica del ser humano, la cual nos mantiene en contacto directo con el principio de realidad y de finalidad.

            Dado que la comunicación humana audiovisual ha de realizarse necesariamente por medio de imágenes técnicamente procesadas, sería una inmoralidad fundamental ofrecer al público meras semejanzas, es decir, imágenes falsificadas sin representación objetiva de la realidad imaginada. La oferta programada de semejanzas por imágenes realistas constituye de por sí un engaño fundamental. Cuando la imagen, en lugar de ser reflejo de alguna realidad, no es más que mera similitud, falla como imagen verdadera y produce el engaño en el receptor humano de la comunicación. Riesgo que aumenta con la mecanización de las imágenes artificiales y la producción de las mismas en cantidades astronómicas sin relación con el ordo naturae. Al reemplazar la imagen por el simulacro, cuando se informa, lo único que hacemos es servir al público lo que en términos castizos suele llamarse «gato por liebre».

            La imagen tiene algo que ver también con el vestigio. No es éticamente recomendable quedamos en el mero vestigio, sin llegar a la imagen representativa  de realidades. Cabe igualmente preguntarnos hasta qué punto los medios audiovisuales pueden ser utilizados para transmitir sólo signos arbitrarios sin relación objetiva ninguna a la verdad, la belleza y el bien humano. A veces se tiene la impresión de que lo único que interesa a los profesionales audiovisuales es la perfección tecnológica, el lucro y el prestigio social.

            Los medios audiovisuales son los instrumentos separados al servicio de la publicidad y de la propaganda. Tanto en el sector del comercio, del lucro, del poder financiero, de las ideologías y de los sentimientos, los medios audiovisuales se prestan a las mil maravillas para poner en práctica los mecanismos de la persuasión como técnica manipuladora. Las imágenes de persuasión ideológica y comercial llevan consigo con mucha frecuencia signos con connotaciones intencionales programadas que poco o nada tienen que ver con las deseables imágenes objetivas portadoras de verdad, belleza y bondad disfrutables en el contexto de una verdadera libertad personal. Para resolver este gran problema en la práctica es indispensable que los signos no se desenganchen de las imágenes, como éstas no deben desvincularse de la realidad. Lo con¬trario sólo conduce a la decepción y al engaño.

            Es obvio que en el recorrido de la imagen desde el objeto al sujeto cognoscente  y de éste al receptor a través de los sentidos externos e internos, pueden producirse muchas anomalías capaces de falsificar el mensaje objetivo de la imagen. Este riesgo resulta mayor todavía si tenemos en consideración el posible  uso irresponsable de los modernos medios tecnológicos destinados a la producción técnica de las imágenes. La posibilidad de manipulación placentera del mensaje  es enorme ya que el medio técnico puede transformar por completo el mensaje antes de llegar al receptor.

            Existe un riesgo natural de adulteración del mensaje, pero tal vez sea más preocupante el riesgo de manipulación artificial programada. Bastaría para ello con convertir la imagen en un fin en sí misma, en lugar de servirnos de ella como medio. Nos quedaríamos así con el mero juego de imágenes. En vez de preocupamos por informar nos dedicaríamos a fabricar imágenes sin relación necesaria con la realidad. La información se convertiría así en desinformación o mal-información, y la tecnología suplantaría a la verdad, a la belleza y al bien humano. Por estas razones parece obvio que en nombre de la cordura humana hemos de esforzarnos por evitar a cualquier precio la idolatría de la imagen técnica echando por tierra su propia razón de ser y utilidad.

           

            7. EL DESAFÍO MODERNO  DE LAS IMÁGENES TÉCNICAS

            La imagen técnica es el epicentro y la clave para comprender el protagonismo de los modernos medios de comunicación social y su impacto en la conducta humana. «Quien no comprende en profundidad –escribe  N. Alcover- cuanto gira en tomo al universo de la imagen técnica, jamás comprenderá ni la naturaleza epistemol6gica, ni el dinamismo psico-sociológico, ni el por qué de la eficacia de los lenguajes mediales, impidiéndose concederles la objetiva trascendencia que tienen, y, además, poder conectarlos, sin instrumentalizarlos, con los lenguajes tradicionales, en búsqueda de una cultura más globalizante que sume la palabra desde la imagen y al revés».

            Por ello hay que insistir en las características específicas de la imagen técnica y en las diferencias básicas entre el lenguaje verbal clásico y el icónico moderno. La imagen técnica capta, elabora y transmite la realidad original sólo en sus contornos sensibles y no esenciales. La imagen técnica nos ofrece sólo la apariencia externa de las cosas y de las personas, pero no su esencia. Esto, que era obvio en el cine clásico y en la televisión, es válido también tratándose de imágenes radiofónicas y más aún en la maquetación visual de los textos periodísticos en todas las redes sociales avanzadas.

            Las imágenes técnicas nos ofrecen auténticas representaciones sensibles y no imitaciones al modo de las imágenes mentales. Ahí radica su impacto en el receptor usuario de los medios de comunicación social modernos presididos por el universo de las redes sociales. Ellas nos ponen en contacto directo con las realidades sensibles a través de los sentidos y a través de la razón. Para ello se usan técnicas mediatizantes de su propio proceso comunicacional, y no razonamientos discursivos. Nuestra cultura tiende así a sumergimos en un mundo de imágenes audiovisuales cada vez más sofisticado en la que el protagonismo humano de la razón tiende a ser sustituido por el manejo de la imaginación y de los sentimientos con grave perjuicio del uso correcto de la razón.

            El lenguaje icónico o imaginativo suplanta sin pudor al lenguaje verbal. Pero las diferencias entre ambos tipos de lenguaje son tan notables e importantes que conviene recordarlas.

            La palabra comunica una idea universal aplicable a todos los individuos de una misma especie (hombre); la imagen lo es de una visión o aspecto particular e intransferible (Pedro, Juan). La palabra comunica un concepto abstracto y en abstracto como el amor Pero la imagen amorosa comunica la acción concreta de ama. Por ejemplo, a dos personas que se están abrazando. Mientras la palabra nos lleva a la naturaleza íntima de las cosas, la imagen nos deja sólo en las apariencias externas sensibles.

            El escritor se sirve de elementos dados de antemano, cuales son las palabras sistematizadas en un vocabulario. El que trabaja con imágenes, en cambio, ha de crear sus propios elementos antes de usarlos en un montaje. Las palabras y el vocabulario pueden catalogarse en un diccionario recibiendo un sentido unívoco. Las imágenes audiovisuales son siempre equívocas y no codificables. En las palabras prevalece el valor semántico sobre la fuerza expresiva, a no ser que se trate formalmente de lenguaje poético.

            Tratándose de imágenes técnicas audiovisuales, prevalece el valor lingüístico o fuerza expresiva, la forma sobre el fondo. En el ámbito de la sintaxis cabe recordar que la sintaxis verbal posee flexibilidad temporal. Se habla así de presente, pasado y futuro en grados diversos. En la sintaxis icónica, en cambio, sólo cabe el presente. Incluso cuando se representan imágenes del pasado. Esta  copresencia temporal tiene ventajas didácticas, como el presentar el pasado como si fuera presente. Pero suprime la evocación literaria. La palabra carece de dimensiones espaciales, y se acerca a lo concreto por la multiplicación de sus elementos. La sintaxis icónica, en cambio, posee un contorno físico y se acerca a lo abstracto por la multiplicación de sus elementos. Mientras el lenguaje hablado posee una sintaxis cerrada y rígida, la icónica es abierta y flexible, los planos y las secuencias se yuxtaponen dejando siempre que se logre su significación plena en la totalidad. Por otra parte, la sintaxis verbal admite la afirmación, la duda, la negación y los interrogantes; la imagen directamente sólo afirma, aunque lo que afirme sea una duda.

            En cuanto a la lógica, la imagen verbal, al expresar directamente los conceptos, nos lleva derechamente a las ideas y sólo por derivación o consiguientemente produce emociones. La lógica de la imagen, en cambio, conduce directamente a la emoción y sólo por derivación podría evocar ideas. La imagen muestra opiniones y juicios afectivos o emocionales, pero no demuestra verdades ni emite juicios racionales. El lenguaje hablado, por el contrario, posee una concatenación lógica capaz de expresar la causalidad de las cosas, lo cual no tiene lugar en la lógica icónica, cuya concatenación es sólo espacio-temporal. La causalidad queda confiada a la integración y eventual interpretación por parte del receptor o espectador. Las palabras sirven para convencer y precisar, las imágenes para conmover y sugerir.

            El mundo de la imagen audiovisual tiene sus luces y sus sombras. Sin duda alguna favorece una visión más universal del mundo y de la convivencia humana. Al favorecer la universalidad, genera una mayor conciencia de implicación en los asuntos humanos de toda la humanidad. El mundo de la imagen técnica audiovisual favorece el enriquecimiento de nuestros conocimientos, intensifica nuestra vivencia del presente y potencia el desarrollo de nuestra sensibilidad. La imagen puede contribuir a la mejora de nuestra condición humana en muchos sentidos. Como se dirá más adelante, no podemos vivir ni convivir de forma plenamente humana sin imágenes.

            Pero una afirmación exagerada de esta necesidad puede elevar el alto riesgo ya existente de sofocar el uso de la razón en lugar de ayudar a desarrollarlo mejor. Para comprender todo el alcance de esta afirmación me parece útil recordar lo que algunos llaman “características negativas del hombre de la iconosfera”. Esas características negativas serían: empequeñecimiento vivencial, equiparación de la importancia de los hechos, desconocimiento del propio yo, olvido del pasado y del futuro, destrucción de la sensibilidad e intoxicación del mito.

            La tendencia universalista de la imagen puede degenerar en una visión reducida y ajustada a la medida de un local determinado, en el que contemplamos  imágenes tan concretas y determinadas que podrían impedirnos ver más allá de ellas mismas. Las imágenes favorecen también la curiosidad simplista y la pasividad. Es lo que se ha denunciado como la vivencia de hombres y mujeres que se acostumbran a vivir miserablemente en plena riqueza de datos e imágenes acumulados sin digestión mental.

            Por otra parte, está la conciencia de implicación que puede degenerar también en un déficit de capacidad interpretativa personal que nos lleve a conceder a todos los datos informativos la misma importancia. Como si las cosas no tuvieran otro valor que el haber aparecido antes o después que otras en las secuencias icónicas. La tecnificación en la transmisión de los mensajes puede inducimos a identificar la importancia de una cosa con la técnica que la produce. Las cosas y los acontecimientos nos vienen dados por orden secuencial y sin relevancia por razón de su valor objetivo y se corre el riesgo de frivolizar la historia humana pasando todos los acontecimientos por el mismo rasero del puro orden técnico secuencial.

            Es verdad que la imagen puede ser una fuente fecunda de conocimientos, pero cabe también el riesgo de que los medidores de las imágenes sólo contribuyan a aumentar nuestro  caudal de conocimientos superficiales y meramente cuantitativos, los cuales inducen a la confusión del propio yo.

            El mero almacenaje de conocimientos en el mejor de los casos puede generar erudición, pero no sabiduría de la vida y fortalecimiento del yo personal. La actividad icónica debe estar sometida a la razón si no queremos que la inflación de imágenes sofoque la maduración de nuestra personalidad. La imagen audiovisual es como un fagocito del pasado y del futuro del hombre, al que sumerge dulcemente en una vivencia intensa  y exclusiva del presente sensible.  Lleva consigo la castración implícita del sentido de la historia. Malo es prescindir del pasado humano, pero es más peligroso aún pretender sumirse en un presente sin proyección de futuro.

            En todo este asunto está en juego la opción fundamental por la trascendencia y la felicidad propia del hombre. Y lo que es muy grave y  paradójico: la imagen técnica moderna audiovisual avanzada puede contribuir poderosamente a desarrollar nuestra sensibilidad, pero también a acabar con ella. Con frecuencia las ofertas audiovisuales de los medios de comunicación social son zafias porque, como insiste Alberto Alcover,  lo que con frecuencia se nos ofrece «es una vida desvivida de todas aquellas potencialidades de verdad, bondad y belleza que los seres humanos albergamos en nuestra intimidad, y que si son machacadas por la mentira, la maldad y la fealdad más descaradas, nos convierten en factores de inestabilidad y embrutecimiento”.

            Está, por último, el riesgo de que, bajo el influjo de las imágenes técnicas audiovisuales, el mundo de los mitos y de las irrealidades suplante en nosotros al mundo de la realidad, en lugar de ayudamos a comprenderla mejor. Entonces nos encontramos con la “mitificación de lo real”, convertido en espectáculo alucinador y en una especie de divinidad tan intocable como trágica, que, al ser obnubilados por ella salimos de nosotros mismos para proyectamos hacia lo inexistente.

            De esta forma se dificulta y aniquila el compromiso, el análisis y la capacidad lógica hasta el extremo de hacemos perder el sentido de la realidad. A nadie se le oculta que el consumo indiscriminado de imágenes constituye un riesgo permanente de sofocar el uso de la razón. Las imágenes son base nutricional de la inteligencia pero su consumo ha de estar siempre regulado y controlado por la propia inteligencia. Ésta asume y asimila las imágenes que le son convenientes y rechaza las que le pueden ser nocivas.

            8. EL LIDERAZGO DE LA RAZÓN

            La imagen bajo la razón de imagen nos distancia de la realidad y nos sumerge en el mundo de la imaginación, de la fantasía y del sentimiento.  A este hecho fundamental es oportuno añadir que la tesis de David Hume, según la cual la ética es un asunto exclusivo de sentimientos y no de razones, está siendo aplicada literalmente al campo de la bioética y ejerce poderoso atractivo en el de la vida artística, estética y política. Su aplicación a la tecnología de la imagen audiovisual llevaría consigo la justificación teórica del alejamiento sistemático del principio de realidad subordinando el correcto uso de la razón a la vivencia caprichosa de los sentimientos. La pretensión de derribar el protagonismo de la razón en los asuntos éticos es tan vieja como la historia del pensamiento filosófico. Pero el intento más peligroso de los últimos tiempos lo encontramos en el neo-¬freudismo-marxista de Herbert Marcuse a la sombra de la metafísica kantiana.

            La imaginación estaría llamada a reconciliar con el arte el presunto despotismo histórico de la razón sobre el sentimiento. Esta sería la gran tarea hoy en día de los profesionales de la imagen. Algunos van todavía más lejos desacreditando cualquier recurso a la razón, proclamando la supremacía del sentimiento y de la imaginación sobre ella.  La  ética no sería según ellos más que una retórica del sentimiento y de la persuasión sin vinculación finalista  racional.  Esta forma de pensar significa una vuelta histórica a la frivolidad ética de los sofistas griegos.

            Pienso que, en nombre de la experiencia humana más castiza y liberada de prejuicios, se ha de rechazar tanto la opción racionalista como abuso de la razón, y la irracional o sentimental como abuso del sentimiento y de la imaginación.

            Una opción fundamental razonable, y por tanto humana, exige aceptar el liderazgo de la razón sobre la vida imaginaria y sentimental. Liderazgo que no significa represión o una sumisión despótica, sino orientación y dotación de sentido a esos sentimientos ciegos por su propia naturaleza y comunes con mundo animal.

            La actividad de la razón sin imaginación y sentimiento es tan indeseable como la vivencia sentimental atizada por la imaginación desvinculada de la razón. La razón sola mata y nos tiraniza, pero la imagen y el sentimiento irracionales nos llevan al abismo de la irrealidad, del engaño y de la frustración.

            Quienes no aceptan el liderazgo de la razón sobre su imaginación y sobre sus sentimientos corren el riesgo de perder su norte. La prueba contundente la tenemos en la infelicidad y fracaso vital de muchos profesionales de la imagen artística y de pensadores desequilibrados que han pasado a la historia con más penas que felicidad personal. Imaginación, fantasía y sentimiento, cuanto más mejor. Pero sólo a condición de que su ejercicio esté presidido y regulado por el principio de realidad interpretado por la facultad específica del hombre, que es la razón.

            9 ¿FUNCIÓN FIGURATIVA  O REPRODUCTIVA DE LA REALIDAD?

            Las imágenes audiovisuales son todas artificiales. Ahora bien, toda imagen artificial representa sólo figurativamente. Una imagen equivale a una representación figurativa. Lo cual significa que las imágenes no deben ser confundidas con lo que comúnmente llamamos reproducir materialmente la realidad. La representación figurativa difiere de la mera reproducción en que ésta realiza el mismo acto, la misma cosa, el mismo acontecimiento. La representación, en cambio, se refiere a la simple representación figurada. Ahora bien, la figura no es la realidad. La figura es como la sombra. La reproducción se dice prioritariamente de la cosa objetiva en sí misma, mientras que la representación se dice prioritariamente de la figuración de las cosas, de las personas y de los acontecimientos.

            Hecha esta aclaración, podemos decir ya que la imagen como tal, es decir, como representación figurada, en sí misma es éticamente indiferente. Se dice buena o mala por el modo de representar. Desde una perspectiva ética razonable no se puede confundir, por ejemplo, la moralidad específica de la acción de representar con la materialidad intrínseca de la acción representada. Así, por ejemplo, representar un asesinato no es matar como representar un robo no es robar. La salud ética de la creación de imágenes depende de nuestra capacidad de representar figurativamente las cosas y los acontecimientos sin reproducirlos. Los grandes artistas son capaces de representar cosas y conductas objetivamente detestables sin jamás reproducirlas. En representar artísticamente  los crímenes, si llega el caso, sin perpetrarlos en la realidad ni inducir a que otros los ejecuten. Esta es la prueba de fuego de los grandes y buenos artistas. 

           

            10. EL IMPACTO DE LAS IMÁGENES BAJO EL CONTROL DE LA RAZÓN

            Sobre el influjo de las imágenes audiovisuales relacionadas con los mass media se han ocupado ampliamente los sociólogos y los psicólogos. Remito al lector a esos numerosos estudios ya existentes. Pero un poco de sentido común y de reflexión es suficiente para hacemos una idea aproximada de los problemas psicológicos y éticos que surgen de ese influjo, tanto personal como colectivo. Toda imagen artificial es lenguaje y posee su propia moralidad específica por su modo de representar, aun sin pensar en sus potenciales destinatarios o en el contenido objetivo de la misma. Fijemos por un momento la atención en el eventual influjo que la imagen puede ejercer sobre los destinatarios. Más que hacer un estudio analítico pormenorizado del tema nos limitamos a descubrir y enunciar el criterio racional que debe prevalecer siempre en ese campo de acción. Haciendo abstracción del aspecto personal o colectivo del influjo, merece la pena destacar tres tipos de influjos fácilmente detectables y éticamente evaluables.

            Se habla, por ejemplo, del influjo por enseñanza.

            No me refiero al método de enseñar escolásticamente con la ayuda de imágenes audiovisuales para reforzar o incluso sustituir el discurso verbal clásico. En estos casos surgen problemas particulares que se estudian en la ética y deontología de la educación. Me refiero al hecho, comúnmente conocido, de que la contemplación de ciertas imágenes impulsa a muchos a realizar eso mismo que aparece figurativamente representado. Las imágenes son por sí mismas maestras que nos enseñan a hacer lo que estamos viendo en ellas independientemente de la intencionalidad magisterial de los creadores de esas imágenes.

            La imagen de un suicidio, presentada con fines exclusivamente informativos, por ejemplo, puede convertirse en la pista orientativa de suicidios en cadena. Y las imágenes informativas en materia de terrorismo pueden ser también la mejor lección de terrorismo para ciertas personas. El influjo por enseñanza plantea el problema ético de la imitación, la cual puede terminar en la reproducción y ejecución material de lo representado por la imagen. Este tipo de influjo puede ser inmediato o subliminal, pero en cualquier caso habrá que tener en cuenta las inclinaciones predominantes de los destinatarios de esas imágenes, así como la proporción de motivos para exhibirlas o quitarlas de la vista de un determinado público.

            Pienso que el mejor criterio ético como antídoto para evitar ese posible influjo pernicioso es educar a la gente para que aprenda a no perder jamás el sentido de la realidad y a superar reflexivamente el engaño inherente a toda representación figurativa, sobre todo cuando arrastra consigo la carga de una intencionalidad dudosa, de imaginación y de sentimiento.

            Se habla también de influjo por sugestión.

            Toda imagen enseña siempre lo que representa, ya sea ello bueno o malo. Pero no necesariamente de una manera sugestiva. La sugestión se produce cuando la imagen resulta muy atractiva y fascinante. El espectador queda como absorto ante ella y emocionalmente conmocionado. Aparece entonces la tendencia a adherirse e identificarse con ella. Baste pensar en la concentración con que ciertos adolescentes se pegan a las pantallas o al auricular embrujados por ciertas imágenes audiovisuales transmitidas en las redes sociales. Surge aquí el problema ético de la pérdida de la libertad interior para decidir u optar por otra cosa que no sea lo que se nos ofrece en esas imágenes.

             Es difícil medir la capacidad de resistencia psicológica de las personas frente a las eventuales sugestiones imaginativas y emocionales. Cada persona debería asumir la responsabilidad de conocerse a sí misma en este sentido. Lo cual no significa que los productores y emisores de imágenes estén exentos de responsabilidad dispensándose a sí mismos de tener en cuenta por lo menos lo que la experiencia común enseña al respecto.

            Las diferencias de edad, el grado cultural, la educación previa recibida y las circunstancias ambientales en que las imágenes son exhibidas constituyen una pauta ética suficiente para atenuar los eventuales efectos nocivos de la sugestión. Cuando el grado de sugestión se dispara tiene lugar lo que suele llamarse influjo hipnotizante.

            El espectador entonces queda como abstraído y alienado de la realidad de la vida y como sumergido por completo en el mundo nebuloso y fantasmal de la imagen. Al contemplar ciertas imágenes, se desactivan los circuitos de acción cerebrales, reduciendo la actividad psíquica del espectador a una actividad exclusivamente imaginativa. Desactivados los mecanismos de la razón, el espectador queda a merced de los reflejos más primarios y elementales sin relación con el mundo real exterior.

            Lo alarmante de este fenómeno es el estado de alienación al que queda reducido el espectador. La persona humana, en efecto, sufre una profunda hetero-dependencia mental y pasividad enajenante, que conduce a la evasión. Se produce una confusión mental en los espectadores de los medios de comunicación masiva debida al impacto de los mensajes informativos heterogéneos e inconexos.

            La televisión, por ejemplo, contribuye a crear en determinados casos una visión unidimensional de la realidad, y en otros ofrece una cultura poliédrica en la que el único hilo que conecta los contenidos informativos con otros es su valor de noticia o novedad efímera como atractivo.

            La hetero-dependencia creada en los destinatarios de la información gráfica con frecuencia constituye un atentado contra su conciencia ética personal al ser manipulada y “altero-dirigida” por los agentes informativos. Obviamente, lo que está siempre en juego en estos casos es el principio de libertad y el principio de realidad, que son atropellados con la alienación y la evasión. De ahí la necesidad de ser vigilantes para defendernos contra el riesgo de perder nuestra libertad interior, o de huir de la realidad entregándonos al consumo indiscriminado de imágenes potencialmente alienantes  y evasivas desactivando los necesarios controles de la razón.

           

            11. INTENCIONALIDAD Y CONTENIDO DE LAS IMÁGENES

            En toda obra audiovisual cabe distinguir la intención del autor y el contenido objetivo que ella representa. Tomemos como ejemplo ilustrativo la película titulada La última tentación de Cristo. Muchos de los críticos atacaron el filme precisamente porque no se ajusta en su contenido a la realidad histórica de la persona de Cristo. En respuesta el autor confesó en repetidas ocasiones que sólo pretendió realizar una obra de fantasía y no un documento histórico sobre la persona real de Cristo. Algunos críticos atacaron la película por su contenido objetivo, y el autor se defendió apelando a su intención, no identificable con el contenido reconocible en la obra.

            Esta distinción real entre la moralidad objetiva de la obra y la intencional del autor se confirma por los hechos siguientes. Toda imagen es signo y lenguaje. La imagen habla por sí misma, sin necesidad de ser activada intencionalmente por su autor. La película que terminamos de mencionar tiene un contenido representativo que nada tiene que ver con el que puede apreciarse en la película Candilejas. La obra audiovisual, además, continúa comunicando su mensaje independientemente de que el autor esté vivo o muerto o cambie de idea o estimación por la misma. Más aún. Una vez producida la obra, ésta hipnotiza, transmite simpatía o antipatía y solicita sentimientos a veces opuestos a los pretendidos por el autor. De ahí el que una obra audiovisual pueda ser éticamente considerada por sí misma como correcta, incorrecta, aceptable o rechazable, independientemente de la carga intencional del autor y de las reacciones que pueda provocar en los diversos públicos condicionados por sus ideas o prejuicios.    El criterio ético racional que ha de presidir la evaluación ética de la obra audiovisual por razón del contenido objetivo que representa es el de la adecuación de los contenidos temáticos e ideológicos que representa con la verdad objetiva. Si la obra deforma la realidad (piénsese en filmes de documentación o en informativos de radio, televisión e Internet), ocultando algo esencial, engañando, atentando contra la veracidad, estaríamos ante obras objetivamente inmorales, al margen de la intención honesta o deshonesta de la obra artística o informativa exhibida.

                       

            12. VISIÓN SUPERFICIAL DE LA VIDA

           

            Con los pies puestos en el suelo es obvio que corremos el peligro de vivir iconizados. La llamada «civilización de la imagen» y de las apariencias es un tipo de cultura determinada en muchos aspectos por el predominio de la imagen en los medios de comunicación clásica y en las modernas redes sociales actuales más avanzadas. La imagen se ha convertido equivocadamente en la panacea cultural, como si tuviéramos que  verlo todo con los ojos de la cara y con el menor esfuerzo posible para estar a la altura de las circunstancias de la modernidad y del progreso humano. Lo cual no parece haber dado los resultados ilusamente esperados. La razón objetiva de este desencanto es obvia. La imagen es de por sí un fenómeno ambivalente e inspira modos diversos, a veces antagónicos, de relacionarse con ella, de forma semejante a lo que acontece con el lenguaje. Es un error serio considerar a la imagen como una panacea cultural.

            Por otra parte, la imagen es como el rostro de los seres expresivos. «La vertiente sensible- insiste López Quintás- en la que se expresa y hace patente la intimidad de un ser recibe el nombre de imagen. Toda imagen presenta por ello una particular tensión y riqueza de sentido, posee un carácter ambiguo, bifronte, poderosamente simbólico: remite a zonas íntimas de los seres expresivos por constituir un lugar de apertura comunicativa. La imagen supera en profundidad a la figura. Ella es un lugar de vibración de la realidad en el ser expresivo». «La figura es la parte sensible de la imagen vista de modo estático, en sí misma, no como lugar de presencia de una realidad expresiva que se comunica en ella».

            Y añade este ilustre autor: «Una foto vulgar transmite figuras. Un retrato artístico plasma imágenes. La imagen se instaura de dentro afuera, en virtud de un impulso creador. La figura es un conjunto de rasgos coherentes que forman un todo lleno de sentido pero se quedan bloqueados en sí mismos. Proceden de una realidad expresiva pero se los toma en sí, como algo aparte. Por eso la figura puede ser dibujada artificiosamente. No así la imagen, que debe ser creada espontáneamente».

            Por supuesto que estos efectos no se consiguen siempre a la primera de cambio. Para lograr mantenerse en el ámbito de lo superficial hay que conseguir que el espectador se quede fijado en la mera figura, sin exigir auténticas imágenes sin tener añoranza por el trasfondo que en ésta late. Por ello actualmente se concede una importancia decisiva a la imagen vista como mera figura. Ello puede ser indicio de cortedad de miras por parte de los espectadores, de falta de penetración en la mirada, de degeneración de la imagen y quiebra de la imaginación. Lo cual supone a su vez mengua de la creatividad. El cultivo masivo de la imagen, reducida a figura y a medio de fácil distracción contribuye a tomar actitudes superficiales frente a la vida vistas las cosas desde la atalaya y uso correcto de la razón.

            13. SUGERENCIAS DESDE LA RAZÓN Y EL PRINCIPIO DE REALIDAD

           

            Tanto el entreguismo alegre al mundo de la imagen como su rechazo radical son actitudes éticas peligrosas y razonablemente difíciles de justificar. La indiferencia humana frente a las imágenes es prácticamente imposible. Necesitamos de las imágenes para elaborar nuestro conocimiento primero y para comunicarlo después. La imagen es un medio natural de comunicación humana. Sin imágenes no es posible vivir en este mundo como personas. Pero borrachos de ellas resulta muy difícil vivir con dignidad. La realidad de los hechos y de nuestra condición humana obliga a adoptar una postura realista y razonable.

            En términos generales hay que reconocer que en el mundo de la imagen hemos de contar con el recurso a la ficción imaginaria. Admitido este hecho como ineludible, cabe hacer las siguientes recomendaciones.

             a) No perjudicar con las imágenes al honor, intimidad o imagen moral de las personas concernidas ni del público receptor de las mismas.

                  b) Destacar debidamente el fin que se persigue con las imágenes. Las imágenes con finalidad informativa, por ejemplo, deben ser lo más fieles posible a la realidad de los hechos de los que se informa.

                  c) No crear confusión en el público presentando las imágenes de forma que resulte difícil o imposible discernir entre lo que las cosas realmente son y cómo nos las presentan.

            d) No es de esperar que el autor de una película, por ejemplo, explique en cada momento cuándo está utilizando elementos reales o ficticios. Pero debe ser fiel a la realidad y evitar la confusión metodológica del público, por más que éste no esté dispensado de aprender a descifrar el lenguaje específico de las imágenes que contempla.

            e) La introducción de elementos ficticios en la información audiovisual es una exigencia del medio, de la estética y del buen gusto. Pero a condición de que la fascinación sensual y la verosimilitud no suplanten al principio de realidad.

                  f) En toda información en cuyo procesamiento entran en juego elementos ficticios o imágenes, el informador ha de permanecer siempre fiel a la realidad que relata sin ocultar que está informando en clave ficticia. Es una forma de decir que el deber de no mentir exige la sinceridad de identificar lo que corresponde a la realidad de base y lo que pertenece al mundo-ficción. La introducción de elementos ficticios en el relato de una historia se justifica siempre que se atenga a los cánones de la estética y no contribuya a falsear sustancialmente la realidad.

       g) Tanto en la ficción pura como mixta, tratándose de medios informativos, el comunicador ha de ser sincero evitando el plagio y respetando los principios éticos de la estética.

            h) Se ha de evitar que la ficción audiovisual se convierta en un medio de manipulación sentimental del público.

           

14. NOVELA PURA, NOVELA HISTÓRICA E HISTORIA NOVELADA

           

            Si preguntamos a un niño de cuatro años qué es un cuento, lo más probable es que no sepa responder. Pero si le contamos uno interesante, casi con toda seguridad nos va a pedir que le contemos otro. Sabe perfectamente lo que es un cuento, aunque no sepa definirlo, y lo distingue al instante de cualquier otro relato.

            Pues bien, una novela es cualquier narración en prosa más extensa que un cuento con una trama más o menos complicada en la que intervienen personajes y ambientes bien definidos con lo que se crea un mundo autónomo e imaginario.

            El término novela en español procede del italiano novella, y éste del latín nova, que significa literalmente noticia. Una novela, pues, es algo novedoso susceptible de ser noticia.

            Los expertos dicen que el término novella en italiano comenzó a utilizarse después para nombrar los relatos de ficción con una extensión entre el cuento y el romance. Se han estudiado hasta la hartura todas las características de la novela como género literario, pero a nosotros sólo interesa destacar aquí lo que es esencial y común a cualquier tipo de novela, desde las antiguas novelas de caballería, descalificadas por Cervantes en El Quijote, hasta la moderna novela policíaca o de ciencia ficción, pasando por la novela “progre”, posmoderna y violenta. 

            La razón de hablar aquí con preferencia de la novela es porque se trata de un género literario en auge, el cual se presta más que otros para introducirnos en el mundo de la imaginación y de la fantasía alejándonos del principio de realidad. La novela es un género literario maravilloso pero sólo útil y aconsejable para la vida si se lo maneja con maestría. La razón en que apoyo esta afirmación es obvia. La novela pura, o pura novela, si es que ésta es posible, se realiza en el terreno de la pura ficción. Es fruto de la fantasía sin fundamento sólido en la realidad extra-imaginativa.

            Otras veces la novela pretende ser histórica. En cuyo caso el novelista trata de explicar o criticar hechos reales que han acontecido en una trama novelesca. Y está la historia novelada en la que el escritor quiere contarnos la historia de forma imaginaria lo que le obliga a falsear la realidad de la misma.

            Para destacar  la importancia de la novela como género literario y la necesidad de estar vigilantes para no engañarnos alejándonos peligrosamente de la realidad en aras de la imaginación y la fantasía, me parece útil recordar algunos títulos de obras maestras en su género. Unas breves reflexiones sobre su naturaleza, intencionalidad y contenido objetivo pueden ser suficientes para darnos cuenta de la necesidad de no claudicar del uso de la razón ante el imperio de la imaginación y del mundo ficción.

           

            15. REALISMO APOCALÍPTICO

           

            Hablando de los géneros literarios nos hemos referido antes al género apocalíptico. Aparentemente, resulta difícil imaginar un libro más alejado de la realidad y comprometido con la imaginación y la fantasía que El Apocalipsis. Su lectura puede resultar muchas veces desesperante. Parece como si el autor tuviera particular interés en oscurecer lo que es claro y ennegrecer lo que es oscuro con tal de que el lector no entienda en absoluto lo que está leyendo. Es como si estuviéramos leyendo un sueño absurdo que produce pesadillas. Es un escrito tachonado de símbolos que ni los expertos han logrado todavía descifrar satisfactoriamente. Por supuesto que los estudiosos del lenguaje han encontrado siempre en este libro una mina de sugerencias y trucos literarios. A pesar de todo, y esto es lo importante, este libro, contra todas las apariencias, es un libro realista que no se pierde en la imaginación. Esta afirmación puede resultar demasiado chocante, pero no tanto si se tienen en cuenta las reflexiones que hago a continuación.

            A nadie se le oculta que la novela, la poesía y el teatro (incluso la música) han sido con frecuencia en la historia una trinchera ideal para burlar abiertamente la falta de libertad de expresión pública. Todos los movimientos revolucionarios, indeseables unos y ejemplares otros, contaron con poetas y artistas que mediante el recurso a las imágenes literarias fueron socavando las resistencias de muchos tiranos. Pues bien, para descifrar el objetivo realista del autor del libro bíblico del Apocalipsis, basta tener en cuenta el contexto políticamente represivo en que se encontraban sus destinatarios así como la urdimbre de su mensaje por relación al Antiguo Testamento. Los expertos no han llegado a desvelar todo el entramado histórico-literario del texto en cuestión pero sí disponemos de datos suficientes para sostener la tesis de su realismo.

            Históricamente se sabe que el Apocalipsis fue escrito cuando las persecuciones romanas contra los cristianos se hicieron más cruentas, sobre todo en tiempo de Domiciano. Este, como algunos otros emperadores, exigió que sus estatuas fueran adoradas en todo el territorio imperial, cosa que los cristianos se negaron a hacer por motivos religiosos. Los Césares se autoproclamaban ‘Señor de Señores’, además de ‘hijos de Dios’, títulos que los cristianos reservaban exclusivamente para Jesucristo. Pues bien, el Apocalipsis fue escrito en ese contexto histórico por lo que abundan en él referencias múltiples a estas persecuciones y a los consejos que el autor daba a sus lectores cristianos para que se mantuvieran firmes en la fe y soportar las calamidades de la persecución poniendo la esperanza final de la nueva Jerusalén.

            La clave histórica para descubrir el contenido realista del libro del Apocalipsis, según Prévost, podía ser esta: Persecución de los cristianos bajo el emperador Nerón, destrucción del templo de Jerusalén por los romanos y expulsión de los judíos del territorio de Palestina (70-73).  A partir del año 73 se incrementaron los conflictos entre judíos y cristianos y hacia el año 90 fue escrito el Apocalipsis siendo Domiciano emperador de Roma. Domiciano impuso por la fuerza a los cristianos el culto al emperador, los cuales, como no podía ser de otra manera, la mayoría de ellos se negó provocando así el recrudecimiento de las medidas imperiales contra ellos.

            Con estos datos ya tenemos una de las claves para descifrar el carácter realista del texto en cuestión. El género literario apocalíptico de este libro no se justifica por el deseo de escapar de la realidad hacia el terreno incontrolado de la imaginación sino todo lo contrario. La represión política y falta de libertad de expresión obligó al autor a expresarse así convencido de que sus destinatarios sabrían aplicar las imágenes correctamente a la vida real. No se trata,  pues, de un libro fantasioso y fuera de la realidad sino de un libro realista en el que el autor elige el género literario que le permite comunicar unas creencias y convicciones a sus destinatarios sometidos a persecución y desposeídos del derecho a la libertad de expresión.

            Por otra parte, los expertos han logrado ya descifrar el significado real de algunas de las imágenes utilizadas, con lo cual se confirma el realismo del género apocalíptico utilizado por el autor del Apocalipsis. Babilonia, por ejemplo, significa Roma con todo su poder político. La primera fiera es el imperio romano y la segunda, el culto al emperador. El caballo blanco significa al Cristo verdadero que murió por nosotros en la Cruz y con el que pretenden identificarse los falsos predicadores confundiendo y engañando a la gente. El caballo rojo, que aparece matando hombres y llevándose la paz de la tierra, simboliza la guerra. El caballo negro simboliza la hambruna. El pálido, la peste y así sucesivamente.

            Los analistas del lenguaje utilizado en la redacción del Apocalipsis encuentran muchas dificultades para hallar la clave simbólica de cada imagen, pero todos están de acuerdo en el realismo de su mensaje. Después de un corto período de expansión, siempre difícil pero estimulante, los cristianos entraron en conflicto directo con Roma. El año 64 Nerón desencadenó la primera persecución contra ellos en la que fueron asesinados los dos líderes más importantes, Pedro y Pablo. Domiciano (81-96) fue un verdadero tirano con la pretensión de hacerse tratar como dios hasta reclamar culto público. Muchos de los cristianos que se rebelaron contra tanta estupidez fueron dados en pasto a las fieras. En tal situación interviene el autor del Apocalipsis para denunciar la represión tiránica y levantar el ánimo de los cristianos.

            Pero la falta de libertad de expresión le obligó a lanzar su mensaje de esperanza haciendo uso, como ya se había hecho en circunstancias análogas en el Antiguo Testamento, del lenguaje y del estilo apocalíptico. Un lenguaje para nosotros desconcertante, pero que en aquel momento histórico a nadie le pillaba de sorpresa por ser un lenguaje conocido. La realidad era que los cristianos estaban políticamente condenados a desaparecer, frente a lo cual había que buscar la manera de hablar de Cristo y de su Iglesia burlando el status de represión decretado contra ella. Y esa fórmula práctica la encontró el autor del Apocalipsis en el lenguaje apocalíptico.

            He hecho estas consideraciones para reivindicar el realismo del Apocalipsis a pesar de que su estilo pudiera dar a entender que se trata de una huida de la realidad. Lo cual no significa que me agrade este género literario. En efecto, no seré yo quien lo utilice, a menos que me vea en la desgracia de tener que hablar bajo el yugo de la tiranía o de la falta de libertad para usar la razón.

           

            16. REALISMO QUIJOTESCO

                       

            D. Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616) escribió una de las novelas más grandiosas de la historia universal: Don Quijote de la Mancha. Como novela cabe pensar que se trata de un libro ficción y lo es. Pero me llamó siempre la atención el realismo de su mensaje central. La primera lectura de esta obra magistral suele causar en los lectores poco avisados la sensación de que se trata de un libro ingenioso para divertimiento y recreación de la imaginación. Tanto Sancho como D. Quijote hacen reír con sus extravagancias y donaires. La segunda lectura suscita la reflexión y durante la tercera el lector descubre la seriedad y realismo del autor.

            D. Quijote se arruina económicamente y pierde la cabeza comprando y leyendo novelas de caballería. La razón de la sin razón, es decir, la imaginación, se convierte en el motor de su vida tratando de reproducir fielmente las escenas más irracionales y descabelladas descritas en aquellos libros salidos de la “loca de la casa” que es la imaginación activada sin el debido control de la razón. La vida de D. Quijote y de Sancho Panza es presentada con humor y dramatismo.

            Pero hay un momento de la trama en el que el lector ya no sabe si Sancho, símbolo de la realidad, ha perdido el norte y se ha marchado psicológicamente por los cerros de Úbeda de la imaginación alocada de D. Quijote. Más aún, cuando D. Quijote vuelve a la cordura y al mundo de lo real, se tiene la impresión de que los de su entorno quedan sorprendidos después de haberse acostumbrado a sus locuras y sinrazones. Y es que también a ser locos nos vamos acostumbrando y la cordura termina resultando sospechosa. Cuenta el fabulista que, como consecuencia de un naufragio, unos tripulantes hicieron tierra en una isla donde todos sus habitantes eran jorobados. Al percatarse los nativos de la isla de que los náufragos no eran jorobados, se mofaron de ellos como si fueran seres anormales. La locura también es contagiosa y corremos el riesgo de que, a fuerza de vivir con locos y dar rienda suelta a nuestra imaginación, la locura termine pareciéndonos lo normal y el uso de la razón y la cordura algo extraño y divertido e incluso motivo de marginación social.

            En este sentido llama la atención hasta qué extremo el autor de esta gran novela no pierde en ningún momento de su relato el sentido de la realidad. Cuando una persona o un proyecto cualquiera nos parecen exagerados o demasiado fantasiosos, los calificamos de “quijotescos”, es decir, irreales. Sin embargo, El Quijote es una novela maestra de realismo vital. Sólo es cuestión de saber descifrarlo.

            D. Miguel de Cervantes no se hizo ilusiones. La lectura indiscriminada de novelas caballerescas puede poner en peligro el uso de la razón sacándonos del mundo de la realidad para sumergirnos en el de la imaginación y la fantasía. Por otra parte, sabemos por experiencia que la pérdida del uso de la razón es la enfermedad más temible, entre otras cosas, porque tienen difícil si no imposible curación satisfactoria. D. Quijote, por el contrario, es presentado en la novela como un caso ejemplar y consolador. Pierde la razón hasta extremos altamente preocupantes, pero, al final la recupera reintegrándose al mundo de la realidad. Miguel de Cervantes ofrece aquí una lección magistral de realismo y optimismo. Ante todo, “no perder nunca los estribos”, “la cabeza”, que es lo mismo que decir  “no perder el uso de la razón” consumiendo ansiosamente paja literaria acarreada en los campos de la imaginación y de la fantasía.     Pero mientras hay vida hay esperanza. El optimismo cervantismo es tal que, aún en los casos más extremos, como el de D. Quijote, es posible recuperar la cordura y volver al redil de la realidad y uso de la razón. Cabe preguntarnos si D. Miguel sería hoy día tan optimista como en su tiempo,  cuando los libros extravagantes de caballería se llaman redes sociales, televisión, cine o Internet.

           

            17. REALISMO CRÍTICO DE “D. CAMILO”

           

            El siglo XX pasó a la historia como el siglo de las dos guerras mundiales más horribles de todos los tiempos y de los avances científicos más prometedores. Las dos guerras fueron el resultado del uso más perverso de la razón que pudiera imaginarse encarnado en las ideologías nazi y marxista. Entre ambos extremos hubo y sigue habiendo uso perverso de la razón en los fundamentalismos religiosos y el nuevo capitalismo democrático. Pero no es mi propósito demostrar la objetividad y alcance de estas afirmaciones sino situar en el tiempo un género de novela crítica que, lejos de llevarnos fuera de la realidad, describe con humor, respeto y gusto estético una situación grotesca creada en Italia y otros países al final de la segunda guerra mundial. La desgracia consistió en que la derrota militar del nazismo se llevó a cabo con la colaboración de los regímenes comunistas, que también habían sido amenazados por los nazis. Los comunistas aprovecharon esta circunstancia de co-vencedores para imponer a lo bestia su propia tiranía en los países en los que conservaron la hegemonía y, en la medida de lo posible, también donde ellos no gobernaban. Así las cosas, uno de los países donde los comunistas estuvieron a punto de hacerse totalmente con el poder fue Italia.

            En ese contexto surgieron situaciones muy peculiares, sobre todo  en localidades pequeñas, donde todo el mundo se conocía, en función de la convivencia ciudadana entre personas, que habían luchado en bandos opuestos, y que ahora estaban condenados a convivir como buenos ciudadanos en tiempo de paz.

            El periodista y novelista Giovanni Guareschi (1908-1968) aprovechó esta circunstancia para escribir los relatos de su famoso D. Camilo, una novela crítica, divertida, imaginativa y magistral por su manera de usar la imaginación sin perder el sentido de la realidad. Los dos personajes centrales, Peppone, el alcalde comunista, y D. Camilo, el cura párroco del pueblo, son presentados cómo los personajes centrales. Peppone representa toda la irracionalidad y brutalidad del comunismo y sus detestables proyectos. D. Camilo es presentado como el cura castizo, voluntarioso e insensato, pero de buen fondo. En realidad, lo mismo Peppone que D. Camilo son presentados como hombres de buenas intenciones. De ahí, que, después, y a pesar de sus brutales discusiones y peleas, ese fondo bueno aparece siempre. Lo único que les faltaba a los dos era el uso de la razón. D. Camilo y Peppone discuten, se insultan y hasta se dan de puñetazos. Cualquier cosa menos razonar. En la mayoría de los casos conflictivos presentados en estos relatos novelescos ninguno de los dos tiene razón. El único que razona es Guareschi, que expresa sus propios puntos de vista mediante la voz del Cristo del Altar Mayor.

            D. Camilo es una novela deliciosa en la que la imaginación vuela como un lindo pajarillo de un árbol a otro pero sin perder de vista la tierra que pisa y la realidad de las personas con las que trata. Es una obra maestra del humorismo y de la sátira más acertada de la absurda  y ridícula confrontación entre marxistas y cristianos al término de la segunda guerra mundial. En la novela hay mucha imaginación y humor. Pero el autor ha introducido deliberadamente la voz de la razón en las intervenciones de Cristo, que son de hecho, las razones críticas de Guareschi frente a las sinrazones y brutalidades de Peppone y D. Camilo y sus secuaces.  Nos encontramos ante un caso de novela crítica de una situación histórica en la que se describe una realidad de forma novelada bajo el control de la razón. De ahí que su lectura pueda resultar amena y al mismo tiempo útil. 

            18. EL REALISMO HISTÓRICO DE “LA REBELIÓN EN LA GRANJA”

           

            En la línea de la novela crítica de D. Camilo me parece interesante recordar La rebelión en la granja de George Orwell. (1903-1950). Pensada en 1937, fue terminada en 1943 y en 1944 fue rechazada por cuatro editores. ¿Por qué?  Recordemos primero el entramado de la pequeña novela y después comprenderemos mejor el por qué de ese rechazo.

            Los animales de la granja del Sr. Jones, después de oír un discurso nocturno subversivo de un venerable cerdo, se sublevaron contra sus dueños humanos y los expulsaron de la granja. Al principio de la nueva situación todo parecía “coser y cantar” a las órdenes de dos cerdos excepcionales (Snowball y Napoleón), los cuales, a su vez, no estaban nunca de acuerdo en nada de lo que se hacía y se discutía. Si el uno decía blanco el otro decía negro. Si Snowball creía que había que sembrar cebada, Napoleón opinaba que había que sembrar nabos. Y así en todo. La rivalidad entre estos dos líderes cerdos terminó con la satanización del uno por el otro el cual se hizo con el poder y no dudó en degollar a los animales de la granja que osaron presentar la más mínima oposición a sus órdenes.

            A causa de estas rivalidades internas y de los contactos inevitables con sus enemigos los hombres, la revolución de los animales de la granja fracasó. Algunos se aliaron con los amos de las granjas humanas vecinas y así quedó traicionada la identidad de la “granja animal” y su ideal de derrocamiento de sus enemigos los hombres.

            La razón por la que se impuso la censura contra esta obra, según el testimonio de un alto funcionario del Ministerio de información británico, fue la siguiente. “Ahora me doy cuenta de cuán peligroso puede ser publicarlo en estos momentos porque, si la fábula estuviera dedicada a todos los dictadores y a todas las dictaduras en general, su publicación no estaría mal vista. Pero la trama sigue tan fielmente el curso histórico de la Rusia de los Soviets y de sus dictadores que sólo puede aplicarse a aquel país, con exclusión de cualquier otro régimen dictatorial. Y otra cosa. Sería menos ofensiva si la casta dominante que aparece en la fábula no fuera la de los cerdos. Creo que la elección de estos animales puede ser ofensiva y de modo especial para quienes sean un poco susceptibles, como es el caso de los rusos”.

             Así de claro. Al terminar la segunda guerra mundial incluso en Gran Bretaña se impuso la censura contra cualquier opinión que pudiera disgustar a los comunistas y Orwell se refugió en la fábula para escribir una crítica pura y dura del comunismo estalinista vigente en la antigua Unión Soviética. ¿Novela? Sí. Pero para describir en clave fabulada la terrible realidad histórica que fue el régimen comunista a las órdenes de un tirano como Stalin. Por extensión, la novela es aplicable a todos los sistemas políticos despóticos e irracionales.

            Cualquiera que haya conocido de cerca la realidad de la antigua Unión Soviética y de sus satélites identificará fácilmente en esta novela a sus líderes más importantes y formas irracionales de gobernar encarnados en los cerdos, perros y demás animales de la granja. Igualmente se describen las famosas “purgas” estalinistas y las corrupciones vergonzantes del sistema. Nos encontramos ante una novela por la forma de hablar y el uso de las imágenes literarias. Pero, de hecho, describe una realidad histórica que no podía ser denunciada de otra forma sin incurrir en sanciones severas. De ahí su  realismo travestido de imaginación mediante el recurso a esta breve y magistral fábula alegórica. Fábula, porque el autor hace hablar a los animales, y alegórica, porque cada animal representa a una persona humana concreta de carne y hueso.

            19. LENGUAJE NOVELESCO Y USO DE LA RAZÓN

            Insisto una vez más en que no es posible la percepción de la realidad y la comunicación humana sin la ayuda de imágenes o representaciones figurativas de la misma. Pero precisamente por ello tenemos que cuidar de que ellas, las imágenes, sean elaboradas y utilizadas de tal forma que no nos saquen de la realidad para sumergirnos en un mundo imaginario y engañoso. La novela, por su propia naturaleza, es ficción y como tal, un mecanismo evasivo de la realidad. Por lo tanto, en el caso de que utilicemos ese género literario, por sentido común y en nombre de la razón, cabe hacer las siguientes observaciones relacionadas con los modelos a los que termino de hacer referencia.

             Como principio general, pienso que cuando se escribe cualquier tipo de novela se debe hacer de tal forma que en ningún momento el lector confunda el mundo real con el mundo ficción. Los buenos y buenas novelistas se distinguen de los malos, entre otras cosas, porque nunca pervierten el orden de la realidad, de tal forma que los lectores se sienten gratificados con la lectura de sus novelas pero nunca confundidos o engañados. El lector de una buena novela sabe en todo momento en qué punto de la realidad o del mundo ficción se encuentra. Es posible que durante la lectura puedan surgir dudas, pero al final de la misma todas las dudas al respecto quedan aclaradas. El lector cierra la novela y vuelve al mundo de la realidad con la misma naturalidad y gozo que después de haber jugado una partida de ajedrez se recogen las fichas y asunto terminado. O terminamos de ver una buena película y salimos satisfechos de la sala de cine a la realidad de la calle.

            Las buenas novelas devuelven al lector a la realidad en lugar de dejar su imaginación convertida en un nido de pájaros locos. Si, además, el recurso al género novelesco ha sido forzado por situaciones puntuales de falta de libertad de expresión para denunciar injusticias o defender derechos, por mucho que la novela nos parezca irreal y fruto de la fantasía, al final nos devuelve a la realidad cruda de la vida. En este sentido los casos arriba mencionados son realmente ejemplares. El autor del Apocalipsis, por ejemplo, por más que su lenguaje nos pueda parecer a nosotros ininteligible y desconcertante por la artillería imaginaria utilizada, contiene una tesis sobre Cristo y la Iglesia que no podía explicar con lenguaje corriente a sus destinatarios por la falta de libertad de expresión vigente bajo un régimen político represivo. Sus destinatarios no fueron engañados sino informados de la única manera que era posible en aquellas circunstancias lamentables. En cualquier caso, lo ideal es que nunca sea necesario tener que recurrir al género apocalíptico. No es un género literario que favorezca al uso de la razón y la comprensión deseable entre las personas normales.

            Tratándose de novelas históricas, los buenos autores delimitan con maestría lo que se ha de tomar como históricamente verdadero y lo que es fruto de su imaginación creativa. De todos modos el riesgo de que el lector se pierda y no sepa dónde termina lo real de su relato y empieza lo ficticio o fruto de su imaginación, es constante. Hay autores que son incapaces de escribir un relato histórico sin inventar situaciones o acontecimientos que nunca tuvieron lugar. Cuando se les pregunta por tal o cual personaje en acción responden con una sonrisa o simplemente confiesan que les pareció oportuno introducirlos por razones literarias.

            Yo tuve un profesor que tenía este “vicio” de novelar la realidad. Le encargaron que escribiera una biografía y la escribió literariamente tan bien que los lectores la tomaron en gran parte por novela. Luego publicó un libro histórico, como testigo de excepción de la segunda guerra mundial en Filipinas con el mismo estilo novelado. Este género literario no ayuda a clarificar las cosas y, por lo mismo, nos aleja de la realidad. Por lo mismo, huelga decir que en nombre del uso de la razón no es un género aconsejable en la medida en que no se facilita al lector la posibilidad de discernir entre lo que se relata como algo real y distinto de lo que se relata como producto de la imaginación

            Este defecto, en cambio, no tiene lugar en El Quijote. La primera impresión de esta obra genial puede ser de humor. Hay quienes la leen como divertimiento. ¡Y vive Dios que hay en ella relatos divertidos! Pero a medida que se entra en materia con su lectura pronto nos damos cuenta de que se trata de una obra llena de sabiduría de la vida real expresada con mucha imaginación y buen gusto estético. Y todo ello para persuadirnos a no perder el uso de la razón leyendo libros que nos alejan de la realidad. D. Miguel de Cervantes escribió su gran novela para decirnos que no huyamos de la realidad. Y lo que es más admirable. Si hemos tenido la desgracia de contaminar nuestra mente con imágines falsas de la realidad, cabe siempre pensar que, mientras hay vida hay esperanza. D. Quijote, el personaje central de la gran novela, perdió el uso de la razón pero al final de su vida recobró la razón y la cordura. Este es un mensaje consolador transmitido en una novela realmente “ejemplar”, porque no sólo no nos aleja de la realidad sino que nos acerca más a ella de una manera seria, grata y divertida al mismo tiempo.

            Lo mismo cabe decir de Giovanni Guareschi y George Orwell. Cualquiera que haya conocido la situación de la “Europa libre” al final de la segunda guerra mundial leerá Don Camilo con verdadera fruición sin engañarse en ningún momento. El alcalde Peppone y el cura párroco D. Camilo son presentados de forma exagerada y hasta ridícula en muchos casos, pero nunca de forma que el lector pierda el sentido de la estúpida realidad social y política de fondo que motivó la novela. El lector pronto se da cuenta de que la voz imaginaria de Cristo desde el crucifijo de la iglesia parroquial es la voz de la razón del propio Guareschi. Nos encontramos ante una novela crítica de signo político en un contexto de libertad de expresión. No hay en ella confusión entre lo real e imaginario y, por lo mismo, puede ser considerada como una obra maestra en su género.

            El contexto real e histórico de La rebelión en la granja de Orwell fue distinto. Ahora nos encontramos ante una completa fábula en la que el autor se refugia para denunciar el despotismo del comunismo estalinista en un momento en el que tal denuncia podía dar lugar a una represión imprevisible. Tiene el gran mérito de describir en clave de novela una realidad política y social de forma breve y realista. Cualquiera que haya conocido la estructura y los métodos del régimen comunista soviético verá reflejada en la novela aquella triste realidad. En  La rebelión en la granja  no hay lugar para el divertimiento o la hilaridad. La realidad que de forma fabulada se describe es tan cruda que no deja lugar ni al humor ni al divertimiento; es una realidad pura y dura a más no poder.

            El inconveniente de este tipo de novelas no es que nos alejen de la realidad sino que, con el paso del tiempo, las personas que no conocieron aquellas situaciones o contextos políticos y sociales, encontrarán dificultad para entender su verdadero significado. Los lectores necesitan tener una preparación histórica específica. Nos pasa lo mismo que con el estilo apocalíptico. Los destinatarios inmediatos de estos libros los entendieron sin hacer mucho esfuerzo mientras que las generaciones posteriores necesitamos estudiarlos en profundidad para descifrar su contenido real.

CONCLUSIÓN

           

            La conclusión principal de este breve discurso es que hemos de cuidar mucho el uso de los géneros literarios para no alejarnos de la realidad y ser víctimas de nuestros sueños, sentimientos, deseos primarios y fantasías. No hay tiempo mejor empleado que aquel que dedicamos a conocer la realidad directamente tal como es, en lugar de huir de ella embarcados en nuestra imaginación y fantasía como quien vive huyendo de su propia sombra.

            En la era denominada de la “posverdad”, la necesidad de mantenernos lo más cerca posible de la realidad es más apremiante que nunca por el simple hecho de que las apariencias y las mentiras se presentan como verdades envueltas en fascinantes mentiras prefabricadas y mediáticamente empaquetadas. Aquello de que “no es verdad lo que nos dicen” se ha volteado semánticamente de tal manera que hoy día muchos prefieren decir sin pudor y con añoranza: no es mentira todo lo que nos presentan como verdad.

       Lo deseable para estas personas no es la verdad objetiva de las cosas y de los acontecimientos, sino la mentira prefabricada y comercializada desde las instancias del poder político y financiero. En la era de la posverdad se ha pervertido el orden de los valores y la verdad cede fácilmente su primacía a las mentiras literariamente revestidas de falsedad. De ahí la necesidad de manejar responsablemente los géneros literarios para no salirnos de la realidad y evitar caer en el abismo de las trapacerías lingüísticas y de las mentiras institucionalizadas.                                            

                                                                                  NICETO BLÁZQUEZ, O.P.